El siguiente ensayo es un fragmento de “Persistencia de la historia en la literatura”, la conferencia que Nora Catelli dictó el 8 de marzo de 2024 en el marco del II Workshop Internacional La Literatura y su estudio en los espacios nacional, regional y transnacional de circulación de las ideas (Argentina, Brasil, España, 1945-2020), organizado por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad Nacional del Litoral.
En esa ocasión Catelli hizo referencia a un encuentro que se celebró en la Universidad de Princeton en 2007: “Hacia una nueva historia de los intelectuales latinoamericanos y del Caribe”. Ahí, explicó, a partir de los debates que se dieron en ese marco, se le hizo palpable el cambio que estaba teniendo lugar en la agenda crítica: “De un lado era raza y, en menor medida, género. Del otro lado era traducción, circulación”. “Muy tenuemente —sigue Catelli— sobrevoló el asunto de la historia de las formas, que es, indiscutiblemente, la historia literaria (o sus restos)”.
En este extracto, que junto a la autora decidimos titular “El tópico”, la puntada entre la historia y el acontecimiento, Catelli piensa el asunto a partir de dos personajes solo en apariencia contrapuestos: el poeta moderno, Enrique Lihn, y la filóloga, María Rosa Lida. Y, un tercero, que salva el vacío entre el motivo estereotípico y el arte verdadero: la lectora, ella misma.
La conferencia completa está en YouTube. Ahí, como respuesta a una pregunta del público, Catelli dice: “Yo no puedo pensar sin pensar en textos literarios. Pienso a partir del texto, siempre, nunca hago el movimiento al revés. Si yo no me agarro de un texto literario, de un poema, de lo que sea, de un ensayo que tenga la posibilidad de ser pensado como un discurso formalmente consistente, si no tengo presente que estoy ante formas, no puedo enseñar y no puedo escribir. Y no puedo pensar”.
Y apenas más adelante deja al pasar esta divisa de lectura: “La forma se sigue si se lee la forma argumentando cómo se lee la forma. Eso traté de hacer con el poema de Lihn”.
El tópico. Sobre un poema de Enrique Lihn
Para Analía Gerbaudo
¿Qué es una forma? ¿Cómo se lee? ¿Cuánto tiempo vive? Volví sobre estas preguntas, y sobre un encuentro colectivo, al que no me referiré aquí, en el que habían sido puestas en cuestión, a través de otro encuentro, actual e individual, mío, con un poema y su circunstancia: un poema del gran chileno Enrique Lihn, que se publicó en el Diario de Poesía de Buenos Aires. Apareció en 1988, el año del fallecimiento de Lihn, y pertenece al libro Pena de extrañamiento, de 1986:
HOMENAJE A MARIA ROSA LIDA DE MALKIEL
El delicado fantasma puntual
de María Rosa Lida de Malkiel
cuerpo de su escritura
y del que ninguna otra cosa sé, texto en el que respiran
acompasadamente
sabidurías de casi todos ignoradas
—rosa, a María Lida— me despierta esta tarde
del duro sueño de la realidad
al mundo uno y cambiante del Libro de los libros.
Brilla la letra de estas joyas labradas
ya sin manos, con la delicadeza
de la aludida: un tópico.
“Alma sin cuerpo en sola voz fundada”
El tejido de referencias del poema es muy intrincado. Este verso último, entrecomillado en el poema, pertenece a la Filomena de Lope de Vega (1626), extenso poema mitológico basado en el libro VI de las Metamorfosis de Ovidio, más precisamente en el episodio de Filomena y Procne, las dos hijas del rey de Atenas, y el esposo de Procne, Tereo. Tereo tiene un hijo con Procne: el pequeño Itis. Filomena es violada por Tereo, quien, temeroso de ser denunciado por ella, que se queja amargamente y quiere delatarlo, tras la violación le arranca la lengua. Filomena, sin lengua, borda lo sucedido en un peplo, para que lo pueda leer su hermana Procne. Y ambas matan, trocean, asan y sirven en el banquete de Tereo a Itis, el hijito de Procne y Tereo. Los tres son convertidos, según la tradición, respectivamente, en ruiseñor incansable y melancólico, Filomena; en golondrina agitada y errabunda Procne, y Tereo en abubilla de canto iterativo y no melodioso, que, además, es avecita carroñera, comedora de heces, según Ovidio. A veces las transformaciones cambian y conmutan, pero me atengo a las más corrientes.
La Filomena de Lope de Vega está dividida en dos partes y con estructura métrica diferente. En la primera narra Lope, con lujo de detalles y amplificaciones, ornamentales y sangrientas, la conocida fábula. Ahí empiezan los meandros de las referencias. Volvamos a la cita, sentenciada como tópico por la voz del poema de Lihn ("Alma sin cuerpo en sola voz fundada"), que pertenece a la primera cuarteta del extenso poema:
Dulcísima de amor ave engañada,
reina del aire en su región primera,
alma sin cuerpo, en sola voz fundada,
principio de la verde primavera...
Hago esta brevísima alusión, que confieso no filológica sino apenas libresca, y en buena parte googlesca, porque yo tenía los mitos griegos y a Ovidio en mi memoria de estudiante y profesora de Introducción a la Literatura, pero no abarcaba La Filomena de Lope 1. No estaba en mi bibliografía, ni en el Lope que se usaba más para estudiar el teatro, el soneto o a Cervantes contra Lope.
Pero Lida —y esto es curioso— no escribió directamente sobre este poema de Lope. Tradujo, eso sí, a Ovidio. ¿Cómo entonces une Lihn Filomena con la sabiduría incorpórea de Lida, ese fantasma del que el poema no sabe nada? No cita una frase del "cuerpo de escritura" de Lida, referida a ese verso; lo que únicamente hubiera sido posible si Lida hubiese usado ese verso de Lope para incorporarlo a la lista de tópicos sobre el ruiseñor.
En 1987, en el exquisito estudio de Angel Esteban del Campo en Revista de Filología de Granada, dedicado a la figura del ruiseñor, se insiste en un rasgo atractivo para nuestros protocolos críticos actuales, más interesados en la detección de malformaciones o desajustes que en la armonía de las partes.
Del Campo observa que la avecita era considerada desde antiguo como "símbolo de la desproporción". Hay estudios con abundantes citas de los clásicos, entre ellos de Ovidio (en traducción de Lida recogida por Del Campo), que abundan en esa imagen de desproporción. Pero, insisto: no un ejemplo de Lida hablando sobre este Lope. Volvemos a la ausencia de nexo directo entre Lida, que tradujo las Metamorfosis, pero no usó allí a Lope.
De modo que la pregunta de cómo el verso de Lope sirve a Lihn para invocar a Lida queda sin respuesta. Lihn, lector de los clásicos y lector atento de Lida, me obliga a pensar un nexo hipotético, el de las lecturas de Lihn, el catálogo de fondo de la biblioteca de Lihn.
La biblioteca, las lecturas
Lihn es un poeta contemporáneo que solía usar los clásicos —Lope y Quevedo entre ellos— para componer sonetos y variaciones de formas fijas. Aquí, en uno de sus últimos libros, recoge este poema cuyo título ("Homenaje a María Rosa Lida") proclama de por sí, con su uso del término "homenaje", su pertenencia a un género que es una larguísima convención y actitud tradicional de reverencia ante la erudición, abundante en los volúmenes de jubilación o muerte de los maestros de los estudios universitarios y académicos.
Lihn atribuye, en el primer verso, a través del homenaje, al "delicado fantasma puntual / de María Rosa Lida de Malkiel / cuerpo de su escritura / y del que (o sea: "del delicado fantasma puntual") ninguna otra cosa sé", una autoridad indiscutible, la autoridad de la erudición. Y la esgrime, el propio Lihn, para fulminar la delectación con que leemos el verso de Lope, ese verso, al proclamar: "tópico". Pero que el verso de Lope sea un tópico es una deducción de Lihn, no de Lida.
Lihn lector de La Filomena de Lope —Lihn estudioso de Lida— rellena el vacío entre Lope y Lida en su poema a través de una sentencia ("tópico") cuya autoría atribuye a Lida. De allí quizás su deseo de destilar la autoridad de Lida filóloga, habitante de la larga duración, que Lihn condensa en el "tópico". El ejemplo es ese verso de Lope que no está en los ejemplos corrientes de Lida traductora de Ovidio, pero que llegó hasta Lihn como llegó Lida, para y por su biblioteca. Se unieron en el poema como se doblan las caras del pliegue —de la plica— de un tejido, como una escritura plegada sobre sí; como la del peplo acusatorio de Filomena, generalmente oculta o imposible de leer.
Reitero entonces: ¿Cómo llega Lihn hasta esta cita clásica, entrecomillada? No homenajea a Lope de Vega ni a Ovidio: no cumple ese verso ("alma sin cuerpo, en sola voz fundada") funciones de intertexto, ni de alusión, ni de acertijo, ni siquiera de préstamo clásico, griego o latino, como juego o complacencia con Ovidio, ya que a Ovidio se debe su fortuna. No está en Ovidio, sino en Lope. Pero el homenaje no es a Lope, cuyo verso resplandece un instante, el instante de la lectura ("alma sin cuerpo, en sola voz fundada") para inmediatamente apagarse rebajado (a "tópico") gracias a quien no lo dijo, María Rosa Lida de Malkiel. Y Lihn, podemos suponer, homenajea a María Rosa Lida de Malkiel porque ella, "rosa, María Lida", le enseña, con esa sabiduría de pocos, "de la joya labrada ya sin manos", pura autoridad incorpórea, algo —una inferencia de estudiosa— que se presenta sin por qué, sin mostrar cómo llegó a la superficie del poema. Le enseña a no idealizar la belleza única y en cambio aceptar la belleza del tópico, eso que los modernos no solemos aceptar y que Lihn trabajó en su poesía como horror al tópico, de muchas maneras. Le enseña que ese verso es un tópico, y un tópico es un topos —un lugar— que se repite, que se reitera.
El bello verso —del que se recogen tantas variaciones— es figura del ruiseñor, cuyo brevísimo cuerpo, manojo apenas de huesecitos, aloja el alma del canto permanente: de allí la desproporción que anotó la tradición. El ruiseñor ha sido despojado de toda memoria: del horrible origen, de su condición de mujer violada, de la violación y la mutilación, de la escritura del peplo, de la ferocidad sobrevenida de las dos hermanas, del despedazamiento y del canibalismo; y queda sólo el alma "en sola voz fundada". De la misma manera el verso y el tópico (alma sin cuerpo: ruiseñor) tiene una función histórica: velar la violencia, oscurecer la trama, forzar al olvido, desprenderse del asombro. Llegar a Lihn: el verso vive y muere en la cita.
Recordé entonces, al detenerme en esta conclusión, que cuando daba clase y tenía que detenerme (uso voluntariamente este término; la detención es la manera de lectura que me interesa) en el conocidísimo texto de Jacques Derrida acerca del breve y extraordinariamente arduo ensayo de 1926, la "Nota sobre el bloc mágico" de Sigmund Freud, siempre me fijaba en uno de los pasos de Derrida en el comentario:
Anotemos que la profundidad del bloc mágico es a la vez una profundidad sin fondo, un infinito remitir (mis cursivas), y una exterioridad completamente superficial: estratificación de superficies, cuya relación consigo, cuyo interior, no es más que la implicación de otra superficie igualmente expuesta. En él se juntan las dos certezas empíricas que nos constituyen: la de la profundidad infinita en la implicación del sentido, en el envolvimiento ilimitado de lo actual y, simultáneamente, la de la esencia pelicular del ser, de la ausencia absoluta de fondo 2. 2
¿No puede pensarse que eso es el "tópico" del poema de Lihn, esa emanación del delicado fantasma de un saber sin biografía, pero que, en su "infinito remitir", nos arroja a la Historia? Porque no se puede trazar cómo llegó allí. Solo que llegó. Y con estas preguntas me vuelco a lo colectivo, como dice Jacques Derrida: al lugar de las "certezas empíricas".
En la lectura del poema de Lihn la "certeza empírica" es la experiencia de leer, dentro del poema mismo, un verso vivo que muere de inmediato por obra del vocablo "tópico" (atribuido a Lida); el vocablo cae como hoja de guillotina sobre la belleza del clásico. Esa oscilación moderna entre lo vivo y lo muerto se sigue produciendo, porque la historia literaria (o sus restos) quizá consista en hacer que "la esencia pelicular del ser, la de la ausencia absoluta de fondo" se transforme en necesidad inapelable de la lectura de las formas.
1 En el diálogo German Prósperi informó que nuestra colega Florencia Calvo (UBA) está preparando una edición de la Filomena.
2 Véase "Freud y la escena de la escritura"(1966), en La escritura y la diferencia, trad. de Patricio Peñalver, Antropos, Barcelona, 1989, pág. 307.